Masaki Yukawa - Malerei

Masaki Yukawa faszinieren zellartige, organische Mikrostrukturen, wie sie durch ein Mikroskop sichtbar werden, und er lässt sie großformatig und in schillernden Farben zum Thema seiner Malerei werden.
Für seine großformatigen Gemälde bevorzugt der Künstler Ölfarben, während er für die kleineren Papierarbeiten auch Acrylfarbe verwendet. Die Farbe wird sowohl lasierend, in vielen Schichten übereinander, als auch an manchen Stellen sehr kompakt auf die Leinwand aufgetragen, so dass ein kontrastreiches Wechselspiel von Transparenz und Dichte entsteht.

Scheibenförmige Elemente bewegen sich mit schwebender Leichtigkeit
Breite horizontale Farbstreifen in transparenten, zarten Schichtungen bilden den Hintergrund für wuchtige, flächige Kreis- und Ellipsenformen. Darüber hinweg bewegen sich mit schwebender Leichtigkeit kleine scheibenförmige Elemente auf dünnen gewundenen Linien, "Laufbahnen" gleich. Mit ihrer Kleinteiligkeit und starken Farbigkeit überlagern diese Gestalteinheiten spannungsreich die großen, kompakten Rundformen. Diese kleinen Elemente erinnern nicht nur an organische Zellstrukturen, sondern ebenso an Planeten auf ihren Umlaufbahnen. Sie weisen damit zum Makrokosmos hinüber.


Masaki Yukawa "Bogen",2002, 50x390cm, Öl/Lwd.

Die Übereinanderlagerung der verschiedenen Bildebenen suggeriert trotz der flächig gemalten Formen eine Raumwirkung, zugleich scheinen sich die an den Bildrand gesetzten, angeschnittenen und damit ausschnitthaften Gebilde über diesen hinaus fortzusetzen in einen imaginären, unendlichen Raum.
Das reduzierte und konzentrierte Formenrepertoire der Bilder von Masaki Yukawa erlaubt sowohl Assoziationen an den Mikro- wie auch den Makrokosmos. Dieser Malerei haftet trotz großer kräftiger Formen nichts Schweres an, und die Bewegtheit der kleineren Gestaltungselemente bringt zwar eine Dynamik aber keine Unruhe ins Bild, so dass die Arbeiten insgesamt von einer schwebenden Leichtigkeit und ruhigen Bewegung beherrscht werden.

Masaki Yukawa - Eine Einführung von Dr. Hans Günter Wachtmann

Diese Ausführungen beschäftigen sich mit der Frage nach dem Östlichen in der Bildwelt Yukawas: Gibt es das überhaupt bei diesem Künstler, der in Düsseldorf studierte? Und sie beginnen mit einigen Hinweisen, die den Zweck verfolgen, auf Eigenart und Struktur aufmerksam zu machen, denn deren Verständnis beantwortet letztlich die Ausgangsfrage.

Welches wäre zum Beispiel die geeignetste Wand für solche Bilder?
- sie vertragen keinen Rahmen,
- sie vertragen keinen Namenszug, und
- sie wirken anspruchsvoll und benötigen deshalb ein Umfeld, das ihrer Ausstrahlung gerecht wird.

Und was eröffnen sie, wenn sie den richtigen Platz gefunden haben? Auf welche Welt fällt unser Blick, wenn wir sie anschauen? Woraus zeigen sie vielleicht Ausschnitte?

Versucht man, im ersten Schritt des Sich-vertraut-Machens mit diesen Bildern die Wirkung, die von ihnen ausgeht, sprachlich zu fassen, mögen einem Worte einfallen wie:
- Stille und Lautlosigkeit, auch
- Dynamik und Sensibilität,
und vielleicht fühlt sich der eine oder andere Betrachter an die spielerische Leichtigkeit der Mobiles von Alexander Calder erinnert.

Und dann ergeben sich weitere Fragen, zum Beispiel diese: Wie tief sind die in der Fläche konzipierten Kompositionen eigentlich im räumlichen Sinne, welche Eigenart hat das sich äußernde Raumgefühl? - Fragen, die mit der Sensibilität des Betrachters rechnen und die natürlich nicht objektiv zu beantworten sind, die aber - und darum werden sie hier gestellt - letztlich auf Essentielles im Rahmen unserer Fragestellung hinweisen, und die zunächst die Struktur bewusst machen, den Aufbau aus den Energie-Linien mit ihren Scheiben im Vordergrund und dem oft doppelten Hintergrund aus zwei Ebenen oder Schichten oder Lagen: eine besteht aus wolkenartig gerundeten Formen, sie erscheint als näher, und eine ist formlos, sie bildet den hinterfangenden Grund; beide Schichten besitzen dank des Farbauftrags Struktur und, was für die Wirkung bedeutsam ist, Transparenz.

Die beiden angesprochenen hinteren Ebenen sind wohl flächig gehalten, aber sie wirken deswegen nicht unräumlich, eher könnte man im Gegenteil sagen, dass sie beide - gleichsam lautlos - in zwei verschiedenen Tiefengraden die unausschöpfbare und letztlich unfassbare Größe, die wir Raum nennen, in ihrer Unbegrenztheit spürbar ins Spiel bringen.
Es sei noch einmal anders gesagt: Die von Bild zu Bild neu gestaltete Konstellation thematisiert jeweils eine innerbildliche Spannung zwischen dem Hier und Jetzt der nahen Elemente, d.h. den Bögen mit ihren Scheiben im Vordergrund, dann den gerundeten Formen in einer Art Mittelgrund, und schließlich dem unergründlichen, unerschöpflichen, grenzenlosen und damit das Denken übersteigenden Grund dahinter.

Gibt es zu dieser Grundstruktur - also nicht notwendigerweise zum Erscheinungsbild - Entsprechungen in der Malerei Japans, die man als speziell östliche ausmachen könnte? Worin könnte dieses Östliche zu suchen sein, woraus könnte es bestehen?

Bei einer solchen Frage beginnen die Gedanken weit zu schweifen, auch weit in die Geschichte hinein, es tauchen Erinnerungsbilder an fernöstliche Kunst auf, und zwar an Malereien, in denen die Unendlichkeit des Raumes als geheimnisvoll erfüllter Lebenshintergrund mitschwingt; es gibt darunter solche, vor denen man versucht ist, von kosmotheistischen Landschaften zu sprechen, ich denke dabei an ein bedeutendes Opus von Sôami mit dem Titel "Acht Ansichten von Hsiao und Hsiang", um 1513, und an Tôhakus "Kiefernwald", entstanden um oder kurz nach 1600. Beide Werke sind Tuschemalereien und stehen in der ursprünglich von China ausgehenden Tradition. Sie seien hier als Höhepunkte der alten Malerei Japans wenigstens erwähnt, sind sie meines Wissens doch im Westen ohne Parallele, wenngleich auch bei uns Baumgruppen und Flusslandschaften gängige Themen darstellten. Aber der Gehalt oder die Gestimmtheit, die im fernen Osten zum Ausdruck gekommen ist, hat wohl hier im Westen nichts Vergleichbares.

Es lohnt sich, der Deutlichkeit wegen auf diesen Unterschied, der ins Grundsätzliche weist, genauer zu blicken; der Vergleich ist spannend und aufschlussreich. Wie wäre dieser Unterschied näher zu bestimmen, was macht das Besondere des Ostens aus?
Vielleicht hilft bei der Beantwortung dieser Frage die Verwendung und zugleich Unterscheidung der Begriffe Realität und Wirklichkeit, und die sei mit der Annahme vorgeschlagen, der Westen sei primär auf die Realität fixiert, der Osten aber auf die Wirklichkeit bezogen. Vielleicht überrascht Sie die damit behauptete Ungleichheit der Bedeutung. Wir werden sehen, wohin sie uns führt, und ob sie vielleicht als Instrument brauchbar ist.

Realität: dem Wort liegt der lateinische Begriff "res" zugrunde, er bedeutet Besitz, Vermögen, Sache oder Gegenstand. Im 17. Jahrhundert gelangte das Adjektiv "real" in unsere Sprache und - in Entsprechung zu dem französischen "réalité - die Wortschöpfung "Realität". Wir bezeichnen damit eine tatsächliche Gegebenheit sowie die Gesamtheit dessen, was existiert.

Und Wirklichkeit? Dieses Wort entstammt der deutschen Mystik des 13. Jahrhunderts und lautete anfänglich "Werkelicheit" = Werktätigkeit. Wenn wir auf diesen ursprünglichen Sinngehalt zurückgreifen, ist das Wirkliche das, was sich im Tun, im Handeln, eben im Wirken äußert.

Lassen wir also im Augenblick die übliche vorphilosophische Gleichsetzung beiseite und benutzen die beiden Begriffe gemäß ihrem ursprünglichen Gehalt beim Hinsehen auf die im Westen dominante und auf die im Osten traditionell vorherrschende Beziehung zur Welt. Es ist natürlich ein wenig gewagt, ohne Bildbeispiele auf diese große Thematik einzugehen, aber wir haben es ja hier in dieser Ausstellung mit Bildern zu tun, die sich vielleicht vor dem Hintergrund solcher Überlegungen noch ein wenig mehr erschließen könnten als beim ersten Hinschauen.

Wir beziehen die Begriffe Realität und Wirklichkeit auf die Darstellung von Raum.
Denn: Ob es in Bildern um das Erfassen von Realität oder von Wirklichkeit geht, kommt nicht zuletzt in der Raumdarstellung als Kriterium zum Ausdruck.

Zunächst sei die Eigenart der westlichen Raumauffassung im Hinblick auf die Begriffe Realität und Wirklichkeit gestreift. Der Bilderwelt des Westens bescherte die Entwicklung der Zentralperspektive in der Frührenaissance eine eindeutige Stellungnahme zur Realität, nämlich die bildliche Definition des Verhältnisses von Ich und Welt, von Subjekt und Objekt: die Welt erscheint als die Faktische, als Realität unter den Sehbedingungen der blickenden Person.

In Japan reagierte man später keineswegs mit Begeisterung auf diese europäische Sicht der Welt als Realität, und man grenzte sich schließlich ab.
1799 beschrieb Shiba Kôkan die Eigentümlichkeit der westlichen Bilder folgendermaßen:
"Westliche Bilder wirken auf einem hochtheoretischen Niveau, und niemand sollte sie unvorbereitet betrachten. Es gibt eine richtige Art des Sehens, und zu diesem Zweck werden westliche Bilder gerahmt und aufgehängt. Wenn man sie betrachtet, und sei es nur mit einem kurzen Blick, sollte man frontal davor stehen. Ein westliches Bild wird immer eine Trennung zwischen Himmel und Erde zeigen (die Horizontlinie); man muss darauf achten, dass sie genau auf Augenhöhe liegt, was im allgemeinen darauf hinausläuft, das Bild aus einer Entfernung von fünf bis sechs Shaku (ca. 180 cm) zu betrachten. Wenn man sich an diese Regel hält, werden sich Dinge in der Nähe und Dinge in der Ferne - Vorder- und Hintergrund - klar voneinander abheben, und das Bild wird sich von der Realität nicht unterscheiden."

Timon Screel, der diesen Text in einem Essay über die Rezeption der westlichen Perspektive im 18. Jahrhundert zitiert, fasst den Einfluss, den die Zentralperspektive auf japanische Künstler hatte, zusammen, indem er sagt, in Japan habe die richtige Berechnung und Anwendung der Zentralperspektive nicht als Definition großer Kunst, geschweige denn als Ziel der Darstellung gegolten: "Die Perspektive", so Screel wörtlich, "durchlief die Geschichte der japanischen Kunst, ohne jemals eine feste Heimat zu finden." (In: Ausst.Kat. "Japan und Europa 1543-1929", Berlin 1993, SS. 128/9 und 137).

Iwasaki Yoshizaku nennt in einem Aufsatz über "Nihonga - Malerei im Japanischen Stil", die Ursache der zumeist ablehnenden Haltung; er konstatiert, der Malerei Ostasiens sei es von jeher darum gegangen, "das Wesen eines Dinges direkt und unverstellt offenzulegen, anstatt wie im Abendland einen Bildraum zu konstruieren, in dem die Körperlichkeit der Objekte mit optischen Gesetzen rational erfasst werden kann. Die westlichen Techniken der Perspektive und des Lichtkontrastes waren also entbehrlich, und somit war man auch nicht bestrebt, sich auf diesem Gebiet sachkundig zu machen." Die Maler hätten vielmehr beabsichtigt, durch Stilisierung und dekorative Vereinfachung die typischen Formen der Phänomene, ihre Urformen, herauszuarbeiten (in: Japan und Europa, S. 202f.), und, so möchte ich hinzufügen: die Wirklichkeit zu erfassen.

Der Unterschied Ost / West, wie Yoshizaku ihn sieht, sei noch einmal auf eine knappe Formel gebracht:
Japanischerseits gehe es um das Wesen der Dinge und um Urformen, und westlicherseits um den Bildraum mit plastisch-körperlich dargestellten Objekten.

Das Gesagte, d.h. der Unterschied zwischen Ost und West, sei am Beispiel eines im Osten äußerst wichtigen Themas in der Landschaftsmalerei, dem Betrachten einer landschaftlichen Gegebenheit, verdeutlicht. Für die westliche Sicht stehe ein Bild der Hamburger Kunsthalle, welches das Gegenteil der östlichen Auffassung veranschaulicht. Das bekannte Bild der deutschen Romantik benutzt das Faktische der Landschaft, das, was sich dem Auge unter den üblichen Sehbedingungen darbietet, Sie haben es gewiss schon einmal gesehen, sei es im Original oder in der Reproduktion:
Caspar David Friedrichs "Wanderer über dem Nebelmeer" von 1815. Es zeigt einen Mann, der einen Felsgipfel bestiegen hat und - als große Figur mit dem Rücken zum Betrachter - über Wolken hinweg in die Weite schaut.

Man kann sich schwerlich vorstellen, dass ein der Tradition verpflichteter japanischer Maler, der also nicht der vom Westen beeinflussten Yôga-Schule angehörte, die Natur realistisch unter den Aspekten von Wetter und Wolkenstudien gesehen hätte und auf die Idee gekommen wäre, einen Naturbetrachter als beherrschende Größe in den Vordergrund zu stellen. Während für uns, die wir an diese Sicht der Welt gewöhnt sind, beim Anblick dieses Gemäldes der Romantik die Stichwörter Mensch - Natur - Unendlichkeit - Gott aktuell werden.

Der Osten hingegen begreift in vielen seiner Bildschöpfungen, eben wurde es schon gesagt, den Landschaftsraum mit Wolken und Nebeln und Hintergrund als geheimnisvoll erfüllt, als Ort nicht des Faktischen der Realität, sondern der ahnend, bewundernd und verehrend erfassten Wirklichkeit.

Sie mögen fragen: Was hat das alles nun mit Yukawas abstrakten Kompositionen zu tun, Bildern ohne Wasserfälle, Berge, andächtige Betrachter usw.?
Wir wagen einen schwierigen Schritt, wenn wir die gegenständliche Bildwelt zur abstrakten in Beziehung setzen, doch er sei getan. Er führt nicht zu beweisbaren Feststellungen, wohl aber zu Aussagen, die sich an den sensiblen Betrachter wenden, der sich in die Kompositionen einzufühlen vermag.

Es will scheinen, als wären in Yukawas Malereien Reflexe der auf die wirkende Wirklichkeit bezogenen japanischen Landschaftstradition, genauer: zweier Elemente auszumachen:

- da sind die flächigen, gerundeten Formen anzutreffen, sie erinnern an die Wolkengebilde in vielen Bildern früherer Jahrhunderte; sie spielen dort in Werken, die aufs Dekorative zielen, als Kompositionselemente eine wichtige Rolle.
- und da ist der hinterfangende Grund mit eigener Tiefenschwingung als Vergegenwärtigung der "actualitas", der wirkenden Wirklichkeit, und eben die ist in unserem Zusammenhang von zentraler Bedeutung.

Wenn also diese Einschätzung zutreffend ist, begegnen wir in den räumlich zwei- und dreigestuften abstrakten Flächenstrukturen aus unserer Zeit Wesenselementen der alten Landschaftsmalerei, nun gänzlich umgeformt, ohne die dekorativen Qualitäten von einst, aber insbesondere den Bildern innerlich nahe, in denen Landschaftsräume von Nebeln, Wolken und Hintergründen eine besondere Gestimmtheit erhalten, in denen also die Natur nicht gleichsam wissenschaftlich beschrieben, sondern eher als geheimnisvoll vergegenwärtigt wird: Darstellung der Wirklichkeit, nicht der Realität.

Vor diesen beiden Schichten, der wolkigen und der als Grund hinterfangenden, die hier als strukturelle Entsprechungen zu Elementen der alten Bildwelt zur Diskussion stehen, befinden sich in Yukawas Kompositionen Bögen und Scheiben, und es mag einem vorkommen, als vergegenwärtigten diese das Handeln im alltäglichen Raum und in der Normalzeit vor der zeitlosen Tiefe.

Jedenfalls kommt man auf solche Gedanken, wenn man sich mit der Theorie des Schönen in Japan, das heißt mit Japans klassischer Ästhetik, beschäftigt, wie sie das Philosophenehepaar Izutsu in vier Essays darlegte und dabei auf Grundlegendes verwiesen wird, das die Epochen und die Künste übergreift. Darauf nur ein Hinweis:

Zur Grundstruktur des japanischen Denkens gehöre, so die Izutsus,
- der Wunsch, Bilder der nicht-sinnlichen Wirklichkeit des ewigen Schweigens und Rätselhaften zu besitzen, und
- die Erfahrung, dass Dinge und Ereignisse auf die Anwesenheit der ihnen zugrunde liegenden ursprünglichen, nicht artikulierten Wirklichkeit hinweisen.

Es reizt sehr, die von Toshihiko und Toyo Izutsu dargelegte Struktur auf Yukawas Konzeption zu beziehen. Wobei gleich hinzugefügt sei, dass es vergleichbare oder ähnliche Erfahrungen und Wünsche selbstverständlich auch im westlichen Kulturkreis gegeben hat, dafür stehen prominente Künstlernamen, aber man kann diesbezüglich gewiss nicht gleichsinnig von einer westlichen Grundstruktur sprechen.

Es ist gut vorstellbar, dass Yukawas Düsseldorfer Akademie-Lehrer - zuletzt war es Jan Dibbets - für die Eigenart, die sich bei dem Studenten des Jahrgangs 1966 mit japanischem Vorstudium entwickelte, ein Gespür gehabt haben mögen.

Yukawa selbst ist sich der Tatsache bewusst, dass er erst hier im Westen zu seinen heimischen Wurzeln zurückfand. Möge dem Künstler und möge der Ausstellung Erfolg beschieden sein.
© Dr. Hans Günter Wachtmann